Marek Feigl - Filmové zápisky bývalého faráře III

Film "Saló aneb 120 dnů Sodomy" (orig. Salò o le 120 giornate di Sodoma, Itálie 1975, režie Pier Paolo Pasolini)

První polovina sedmdesátých let, doba tolik tísnivá politicky ("sedmdesátky stály za hovno" - John Lennon), představuje v mých očích zlatou epochu filmu. A možná právě proto, že politicky nebylo moc co říci, maximálně se stydět za naivní optimismus předcházejícího desetiletí, právě proto měla umělecká výpověď zlatou žeň. Jednou z linií filmového umění byla jakási soutěž v nihilismu a obscénnosti: KAM DALEKO AŽ LZE ZAJÍT. Festival banality v Eustacheově "La Maman et la putain" (1973), festival obžerné nechutnosti ve Ferreriho "La Grande bouffe" (1973) a zde v Pasoliniho "Salò" festival sexuálního naturalismu. Všechny tyto filmy plují na vlně snahy o doplnění či nahrazení Marxe Freudem a Nietzschem, o probádání temných a bublavých pre-osvícenských hlubin lidství skeptické k jakékoli "vůli k dobru" v lidské povaze.

Pasolini nabídl etudu moci zneužívající a drtící tělesnost způsobem, proti kterému je každá pornografie bezzubá a nevinná infantilní pohádka. (Ano, interpretace markýze de Sade také představovala velké téma této doby...) Téma fekálnosti, z dobrých důvodů vytěsňované ze slušného společenského diskursu i z pornografického kýče (i jiných kýčů), Salò nepříjemně a nesnesitelně tematizuje a ukazuje jak jeho blízkost sexuálnímu diskursu, tak i absolutnosti Moci (Moc oběť zdrtí tak, že její oběť se stane podobnou hov-u, pro iluzi své záchrany před ní je ochotná dopustit se i koprofágie) i jeho kapitalistickou symboliku (spotřeba, jakou svět dosud neviděl, vytváří také hovna, jaká svět neviděl). Nejbazálnější pravdou filmu se od prvních minut do posledních stává drtivost smrti a zániku, která je nepříjemná utopickým a optimistickým ideologiím stejně, jako se nahým milencům stává nemilou pravdou trávení a zápach jejich tělesných odpadů...

Animovaný film "Něco z Alenky" (Československo – Švýcarsko – Velká Británie – SRN, 1988), režie Jan Švankmajer

Přestože řada epizod Švankmajerovy Alenky jde na účet režisérovy nápaditosti "na vlastní pěst", k základnímu smyslu knihy Lewise Carolla se zdá být loajální - na rozdíl od pozdější Lekce Faust, kde je Švankmajerova loajalita k předloze vypovězena. Říše za zrcadlem je království nonsensu a poetického chaosu, jehož návštěva umožní pochopit, že i svět před zrcadlem nelze brát zcela vážně. Všechno, co zde bereme vážně, včetně zásad, dogmat, jazyka, zvyklostí, ukazuje poznání nabyté Alenkou za zrcadlem jako spočívající na konvencích, vratké a nesamozřejmé: "Katedrála stojící na bažině." (K. R. Popper)

Film "Antikrist" (orig. "Antichrist", Dánsko - Německo 2009, režie Lars von Trier)

Zcela mimořádná kapitola nejenom filmového umění posledních mnoha let, udivující o to více, že se zřejmě jedná snímek po vnější stránce neobyčejně střídmý (pouze dva herci) a pravděpodobně také nízkonákladový. Nejautentičtější a zároveň po myšlenkové a teologické stránce nejhlouběji jdoucí Trierův opus. Zajímalo by mě, jestli západoevropské feministky lezly po promítání tohoto filmu vzteky po stropě – nutně musely vidět, o jak anti-feministický film se jedná. Zároveň však i o film protimužský. Vztahová rovina filmu stojí na střetu mužského a ženského světa a v tomto střetu prohrají oba. Hlavní hrdinka, pravděpodobně historička, etnoložka nebo jiná sociální vědkyně, která píše (a nedopíše) na rodinné chatě disertaci o „Gynocidě“, o hrůze z ženy a ženskosti doprovázející evropskou civilizaci – aby se vzápětí ukázalo, že podobná démonizace ženskosti není vůbec tak mimo, jak by chtěl věřit liberálně demokratický Rozum. Ten v „Antikristovi“ ztělesňuje její manžel, psychoterapeut zmocňující se s mužnou rozhodností všech vnitřních tajemství, pojmenovávající je a setřásající z nich každou iracionalitu. (Není to pyšný rozum 19. století, ale střízlivý i sebestřízlivý rozum moderny, možná i postmoderny – a o to je destruktivnější a více slizký.) U vnímání filmu je ovšem nutné dalekosáhle pokročit za houpání se v polaritě „male / female“ a otevřít se vztahu k destruktivní nevyslovitelné Přírodě, která má být dle filmu pravým „kostelem Satanovým“. – Nejsem si zcela jistý symbolikou filmu, možná má jakési severské mytické konotace mně ne zcela dostupné (užití konkrétních lesních zvířat ve filmu?), všudypřítomná trojice Grief, Pain, Despair patrně naráží na závěr Goethova Fausta 2 (čtyři stařeny, Mangel, Not, Schuld a od nich poněkud oddělená a mocnější Sorge).

TV seriál "Velké sedlo" (Československo, 1985, František Mudra, scénář: Jaroslav Dietl)

Seriály Jaroslava Dietla představují jeden z největších filmových zločinů českého komunismu. Po roce 1970 normalizátoři pochopili, že musí jít dál, než aby zakázali nějaké politické a humorné narážky. Vyhodnotili si to tak, že musí eliminovat všechnu metafyziku, každý náznak existencialismu, samozřejmě náboženství a transcendentno, jakýkoli diskurs o svobodě ducha, relativizaci smrti, pocit absurdity a iracionality života, odcizení, spiritualitu... A vyhostit to všechno tak důsledně a čistě, že si na podobné rozměry existence nikdo pokud možno ani nevzpomene. Normalizace vytvořila umělé materialistické akvárium, plochý svět, který nepřipouští žádný přesah nad nejvulgárnější antropologii: člověk je shluk sil a pudů, který se rodí, chodí do škol, pracuje, shání bydlení, plodí haranty a chcípne; v těchto zákrutách se odehrává jediné dobrodružství jeho existence. Cokoli nad to bylo pro normalizační soudruhy od ďábla. Jen žádnou hlubší reflexi existence, aby z toho zase plíživě nevzniklo nějaké Pražské jaro! (Popravdě se v situaci zorientovali instinktivně správně.) A v Dietlovi našel tento normalizační Gesamtkunstwerk důsledného mluvčího, který byl schopný nasekat seriálů v podobném duchu 4-5 ročně. Trapné komoušské loutkohry, které dovedou k základním životním otázkám říci jen směšné fráze, kýč a kecy. - Velké sedlo je jediná dietlovina, se kterou jsem měl jednou za život co do činění od začátku do konce. Znechucení si zaslouží stejně nebo více i jiné Dietlovy výrobky, které jsem v TV načapal náhodou a na chvíli. –  Jak bylo řečeno, Dietlovy seriály představují jeden z největších filmových zločinů komunismu, ale zároveň dávají zdrcující vysvědčení současné době, která se v Dietlově, ehm ehm, tvorbě stále shlíží (dietloviny jsou divácky úspěšné dodnes), popřípadě tvoří vlastní svědectví o této době navazováním na ně či jejich katastrofálně nízkou laťku ještě podlézají...

Pier Paolo Pasolini: Saló aneb 120 dnů Sodomy