Vladimír Boudník, skvrna a odpad

Styčným bodem Boudníkovy (1924 – 1968) umělecké imaginace je skvrna, flek. Objekt maximálně indiferentní a tak chaotický, že v něm můžeme vidět cokoli, co sami sobě dovolíme. Hlavní roli hraje naše představivost, nikoli představivost tvůrce, který je jen jakýmsi prostředníkem, zprostředkovatelem či apoštolem nového vnímání. Otevřete se představivosti, otevřete se iracionálnímu a věřte tomu, co vidíte. Vytvořte si vlastní realitu, i vy můžete být umělci.

Styčným bodem Boudníkovy (1924 – 1968) umělecké imaginace je skvrna, flek. Objekt maximálně indiferentní a tak chaotický, že v něm můžeme vidět cokoli, co sami sobě dovolíme. Skvrny fungují buď jako startovací čára nebo přímo hotový artefakt. A hlavní roli hraje naše představivost, nikoli představivost tvůrce, který je jen jakýmsi prostředníkem, zprostředkovatelem či apoštolem nového vnímání. Otevřete se představivosti, otevřete se iracionálnímu a věřte tomu, co vidíte. Vytvořte si vlastní realitu, i vy můžete být umělci.

Skvrna je tekutá nebo polotekutá substance kolonizující prostor menšího rozsahu na hostitelském objektu pevného skupenství. Flek taktéž, jen zabírá větší prostor. Skvrna i flek mají negativní konotace, jedná ve své podstatě o špínu, o cosi nemístného, co je třeba odstranit, zničit (vyprat). Skvrna a flek jsou ne-pořádek, bouří se proti kompozici, proti pragmatickému řádu. Existuje celá řada literatury pro hospodyňky, jejíž náplní je boj se skvrnami. Jdou totiž špatně dolů a svět je třeba udržovat nejlépe bělostně čistý. Skvrny jsou nejčastěji od nějaké „nemilé“ substance: krev či víno, zmrzlina nebo sperma. Skvrny mají problém s ohraničením a nahrávají fantazii: žádné dvě nejsou stejné.

V počátku asociativní receptivity stojí dětský magický svět s jeho strachy a pohádkovými postavami a magický svět dospělých, který se v lidové formě projevuje například věštěním z kávové sedliny (a dříve také z kostí nebo vnitřností zvířat). Nemusí jít však jen o věštecké umění: běžnou praxí je pojmenovávat krápníky a stalaktity podle toho, co nám připomínají (a to v rámci „čistě vědeckého“ výzkumu), nebo personifikovat útvary vzniklé z mraků. Obojí funguje v rámci úzu „normálnosti“, avšak když se posuneme o pouhý krok dál a začneme pojmenovávat skvrny na zdi, ocitáme se v lepším případě na poli umění, v horším v kategorii duševně (mírně) vyšinutých. „Jeden z úkolů explozionalismu je vydobýti tvorbě takové pevné postavení, aby mohl kdykoli v budoucnu použíti tvorbu ze skvrn s plným souhlasem vědomí a bez obav z nařčení, že se jedná o projev duševně chorých.“

Není od věci připomenout Boudníkův zájem o psychiatrii a psychologii a jeho utopickou vizi o společném působení psychiatrů a umělců. Od profesora Vladimíra Vomáčky také získal jedno z prvních povzbuzení k další tvorbě, kulturní kruhy zůstávaly dlouho vůči jeho intervencím a četným dopisů s manifesty a přiloženým vizuálním doprovodem netečné. Kontakt ovšem udržoval si s jinými psychiatry, podstupoval různé testy coby pokusný králík. Patrná je snaha o vědecké podložení explozionalismu, která nicméně ve výsledku vyznívá neohrabaně a naivně. Jednou z psychologických inspirací byl Rorschachův test, jehož principem je projekce konkrétního na „neurčité objekty“, tj. skvrny. Skvrny byly samozřejmě pečlivě vybrané tak, aby odhalily případné patologické směřování psychiky. Fleky jsou totiž charakteristické tím, že v nich vidíme to, co je v nás samých. Tento aspekt je důležitý i pro Boudníka, který při akčních demonstracích explozionalistického umění v ulicích Prahy klade důraz na mnohost výkladu, která ovšem není na škodu. Jeho cílem ale není analyzovat psychický stav diváka, ale pobízet jej, aby rehabilitoval svou dětskou hravost a archaické magické vidění.

Princip analogie (podobnosti) je styčným bodem explozionalismu se surrealismem, vůči němuž se jinak horentně vymezoval, považoval jej jednak za přežitý a jednak mu vadilo, že jsou čeští umělci pouhými epigony zahraničního vývoje (nijak nereflektoval výjimečnost artificielismu). Při troše snahy můžeme najít další podobnosti: důraz na imaginativní složku lidské osobnosti, oblíbenost koláže (s níž pracuje Boudník v rámci experimentů zcela samozřejmě), chaotičnost, asociativní princip a útržkovitost, které jsou patrné z Boudníkových literárních pokusů pocházejících z dvouletého období, kdy žil s Bohumilem Hrabalem. Ale zejména surrealistická oblíbenost dekalku. Dekalk je v podstatě skvrna, transponovaný otisk originálu. Tvorba dekalků je velmi návyková, jak to dokládá například Vítězslav Nezval, který pro vlastní potěšení zřejmě v cukrovém opojení vytvořil množství alb dekalků. O Boudníkovi víme, že dekalky do známkových alb řadil také. V čem se ale zásadně se surrealismem rozcházel, byl objekt, cíl jeho zájmu: nešlo mu o nadrealitu a fantaskní světy (tvrdil o sobě, že je materialista), ale o realitu. Lépe řečeno jím upravenou realitu, v níž hledal skuliny, ve kterých by mohl žít. Po vojně nastoupil do Kovoslužby jako propagační grafik, ale místní atmosféra se nesnesla příliš s jeho přecitlivělostí, takže se nechal dobrovolně vyhodit a nastoupil jako soustružník. Díky tomu se dostal k tiskařskému lisu, což ho naplnilo nadšením. A také se dostal k obrovskému zdroji inspirace: k továrně, ódě na dělnickou každodennost, která disponovala obrovským množstvím průmyslového odpadu. Zašlo to tak daleko, že do svých grafik toužil se značným konceptuálním předstihem „otisknout továrnu“.

Továrna sice skýtala ústraní pro volnou a ničím neomezovanou výtvarnou tvorbu, ale zároveň Boudníka ochromoval stereotyp práce u soustruhu, pro niž nebyl příliš nadán. S tím souvisí minimální finanční ohodnocení, které mu ovšem podle Merhauta nevadilo, žil v určitou formou dobrovolné skromnosti, přesvědčen, že by ho materiální statky zkazily. Ve chvíli, kdy se oženil s Teklou Holéniovou se situace zkomplikovala, z tohoto období pochází pověstné hrabalovské „rozbíjení chleba“. U Boudníka můžeme pozorovat existenciální osten jak z důvodu existenčních potíží, tak kvůli jeho vnitřní roztříštěnosti, která se netýkala jen někdy plodných, někdy nenávistných konfrontací Boudníka – dělníka a Boudníka – umělce. Jak říká Jiří Valoch: „Nebyl existencialistou určité filosofie, ale své životní praxe.“

Další kapitolou je Boudníkův pacifismus, kde Boudník figuruje jako apolitický hlasatel míru. „Petice sepisujeme a oslovujeme jimi zcela neznámé lidi v okamžiku, kdy běžné způsoby komunikace začínají selhávat. … V evropském prostoru po druhé světové válce byla pro avantgardního umělce potřeba potřeba komunikovat o to větší, že cítil slabé sociální účinky svého díla.“ Glosuje Tomáš Pospiszyl. To je věta, která jakoby byla napsána přímo o Boudníkovi. Ten ovšem necítil slabé sociální účinky, ale doslova žádné. Snažil se dát o svých aktivitách vědět, co mu síly stačily, toužil po tom, aby mu byla konečně dopřána pozornost. Jak si můžeme vykládat jeho pacifistické aktivity? Datují se do roku 1947, tj. dva roky před začátkem šíření manifestu explozionalismu. Apely ohledně světového míru rozesílal různým významným organizacím a osobnostem, v podobném duchu jako například Antonin Artaud (1896 - 1948), nicméně Boudník nebyl buřič ani prokletý básník. Dokonce nebyl ani nikdy internován na psychiatrii, kde Artaud prožil značnou část svého života. Boudník ovšem zažil válku a provolání měla kořeny v jeho zkušenostech jako totálně nasazeného. Nesmíme zapomínat, že všechny Boudníkovy experimenty se dějí ve velmi „úzkostných“ padesátých letech.

Zpočátku byl Boudník fascinován skvrnami samotnými, bavilo jej jejich dokreslování (tj. převod neurčitého v konkrétní, známé). „Prokresloval ty skvrny též pod lupou, jenom lehkými, takřka bodově umístěnými doteky, a vzešlo mu z nich mnoho konkrétních tváří. Utvrdil se tak v přesvědčení, že se skvrny nemají jen paušálně dokreslovat... Lépe je zvýraznit jen doplňky podtrhující představu. Zabýval se skvrnami velice rozmanitými, nejvíce mu ale vyhovovaly skvrny mlhavého charakteru.“ Postupně se ideálem stala skvrna na zdi tak, jak je – svého druhu ready made. Autentická skvrna o sobě se stala katalyzátorem psychických explozí, o jakých hovořily manifesty explozionalismu.

Dalším krokem bylo soustředěné experimentování s grafikou, vyráběl si vlastní satinýrky, s jejichž pomocí vytvářel menší tisky. Grafikou se začal zabývat až ve vysočanské továrně, ve svých 29 letech. Startovací technikou byla suchá jehla, z jejíhož ranku se začal velmi rychle vzdalovat. Podobně se nakonec úplně oprostil od mimetické nápodoby, stal se naprosto fascinován strukturami. Prvním průlomem do špičky soudobého výtvarného projevu jsou jeho aktivní grafiky. První vytvořil v roce 1955. Jako matrice používal zbytkové (odpadní plechy) z továrny, které „zraňoval“ technickými nástroji typu kladivo či šrouby. Sekal to nich, tvořil vrypy, vtlačoval do nich ocelové piliny, pomocí lisu do nich vtlačoval, co mu z průmyslového odpadu přišlo pod ruku. Odtud název aktivní grafika, šlo v podstatě o stejný akční přístup jako při Pollockově drip painting. Valoch domýšlí, že „Boudníkovým cílem mohlo být prostřednictvím grafik aktivovat senzibilitu diváků, vnímatelů: tento proces je optimálně možný právě díky koncentrované energii vzniku stop a rezignaci na jakékoli konkrétní zobrazení.“ Nejsem si jistá, zda je rezignace šťastně zvolený výraz, jde spíše o oproštění, o osvobození se od konkrétního ve prospěch beztvarého.

Na sklonku padesátých let dospěl ke strukturální grafice, „postupně se naučil lakem fixovat tak banální tovární odpad, jako jsou kovové piliny a všelijaké segmenty či výřezy, ale také větší nebo menší kousky hadru nebo provázků“ (Valoch). Do materiálu se zachytila barva a vznikala kontrastnější díla s veselou barevností. Navíc estetickou hodnoty měly i samotné matrice – mohly bychom o nich hovořit jako o nevědomém Trash artu. Stejně jako u grafik aktivních, i zde čerpal veškerý materiál z odpadu z továrny. Šedesátá léta jsou potom pro Boudníka obdobím kýženého ocenění, neuspokojivého osobního života a uměleckého vrcholu, který byl „korunován“ sebevraždou v roce 1968. Všechny výše uvedené okolnosti jeho osobního příběhu, který byl několikrát zpracován Bohumilem Hrabalem (povídka Automat svět, Něžný barbar), daly vzniknout „legendě o Vladimíru Boudníkovi“, jakožto bytosti téměř nadpozemské.

Pravdou je, že jeho erbem byla mimořádně citlivá a zjitřená představivost, která v jistých ohledech byla (zejména na konci jeho života) patologická. Kdyby ovšem tyto vlohy neměl, zřejmě by se nikdy nepustil tak daleko ve svobodném experimentu s grafickými technikami, nebo by v něm nevytrval, protože by dal přednost už „osvědčenému“ prvnímu vynálezu. Tvořil spontánně a přímo. Časový rozměr je tady a teď, hmat, dech a nápad. Žádné dlouhé přemýšlení a komponování. Žádné výsostné materiály, naopak každodenní odpad, vlastní technika. Spekuluje se o tom, že Boudník vlastně tvořil v transu, který byl podpořen (či možná navozen?) rytmickými údery nástrojů, jimiž destruoval kovové desky. Vít Havránek k tomu dodává, že „Boudník podléhal tíze okamžiku, momentům prozření, bleskovým satori zasazeným v řetězci života (Hrabal nazýval tento způsob života „rituální, sakrální přístup k žití okamžiku, tvoření“).“ K tomu připočtěme skutečnost, že se Boudník pohyboval mezi depresí a mánií, v níž tvořil. Vít Havránek si na stejném místě všímá, že desky jsou destruovány se skutečnou agresivitou. „Jde o vybití energie, erupce tělesné síly, kterou nevedla žádná intelektuální spekulace, ale jednání čistě pudové.“Touto poznámkou se mýtus Boudníka vrací opět na zem a my můžeme nahlédnout umělce jako člověka – pokud to ovšem potřebujeme.

Zdroje:

Merhaut, Vladimír: Grafik Vladimír Boudník. Praha: Torst 2009.

Pospiszyl, Tomáš.: Srovnávací studie, Praha: Agite/Fra 2004.

Primus, Zdeněk (ed): Vladimír Boudník: Mezi avantgardou a undergroundem, Praha: Gallery 2004.

janaorlova.cz