Akční umění a odpad

V šedesátých letech došlo v uměleckém světě k několika změnám. Rušily se jednak hranice mezi vysokým a nízkým, jednak mezi umělcem a divákem, ovšem také mezi divákem a uměleckým dílem. Umění sestoupilo s piedestalu exkluzivity a začalo atakovat každodennost,

Alastair MacLennan - Pin Spin (F)Act (2010) 1 V šedesátých letech došlo v uměleckém světě k několika změnám. Rušily se jednak hranice mezi vysokým a nízkým, jednak mezi umělcem a divákem, ovšem také mezi divákem a uměleckým dílem. Umění sestoupilo s piedestalu exkluzivity a začalo atakovat každodennost, pokoušelo se o více či méně nápadnou infiltraci do běžného života a s tím bylo spojeno i přirozené zapojení diváka. Ať už diváka nicnetušícího (náhodného svědka) nebo diváka vědomého, tj. toho, kdo se přišel „podívat“ na happening, přesněji řečeno se jej zúčastnit. Dochází také k důležitému posunu v tom smyslu, že umění přestává být pouze materiálního charakteru; ruší se rovnice uměleckého díla a objektu. Uměním může od této chvíle stejně dobře být manipulací s předměty denní potřeby, a to s rituálním podtextem.

Alastair MacLennan - Pin Spin (F)Act (2010) 2 Happening jako takový je druhem akčního umění, která byla oblíbená zejména v šedesátých letech; ideovým otcem a průkopníkem této umělecké formy je Allan Kaprow (1927 - 2006). Happening (od slova to happen) je druh události, eventu, která může nebo nemusí být inscenovaná: většinou existuje jakýsi předběžný plán, liší se však od divadelního scénáře v tom, že nejde o hraní rolí, ale o skutečný prožitek. To, co se děje, se odehrává v reálném čase a prostoru. Ambicí happeningu je zapojit do dění diváky. Většinou se děje něco neobvyklého, co narušuje zaběhlé vnímání věcí a dějů, diváci mají možnost se skrze prožitek na chvíli odpoutat od svých životních rolí a představ o sobě. Happening může mít hravou podobu (jako například Kaprowovy akce) nebo rituální, spirituální rozměr (Divadlo orgií a mystérii Hermana Nitsche). Později obliba happeningů klesá a etabluje se performance art, v němž se divák nemusí (i když může) do děje zapojit. Bariéra byla zrušena, možnost zůstala. Artlist.cz podotýká, že od divadelního představení se výtvarná performance liší tím, že zůstává vždy fragmentem příběhu v tom smyslu, že jako každé výtvarné dílo, je pouze podnětem pro konečnou realizaci díla v mysli diváka. Nesmíme zapomínat, že performance, přestože se jedná o „živou akci v živém prostoru“, ideově vychází z konceptuálního umění. Může šokovat; avšak v každém případě by náš měla přimět klást si otázky.

Alastair MacLennan - Rat A Tar (2008)2 Již z tohoto krátkého představení je patrné, že akční umění má velký potenciál v oblasti aktivismu, na druhou stranu díky výrazovým prostředkům, s nimiž pracuje, nemá zapotřebí sahat po radikálních formách sdělení, jakých jsme svědky u happeningů Greenpeace. Tyto akce jsou ve většině případů přibližně z osmdesáti procent aktivistické a ze zbylých dvaceti umělecké. Forma je příliš poplatná sdělení a z hlediska performance artu se nacházejí na okraji spektra. V šedesátých letech začaly být akcentovány environmentální otázky, a tak není překvapivé, že genius loci smetišť a "vyřazených prostor"využívali i přední protagonisté akčního umění. Allan Kaprow realizoval v roce 1961 instalaci Yard (Dvůr), kdy dvorek vzadu za galerií zaplnil pneumatikami a na vernisáži výstavy nechal účastníky, aby v nich skotačily. Přímo na skládku potom účastníky zavedl v rámci happeningu v Hamptons v létě 1966.

Alex Villar -Waste management (2006)1 Kaprowův kolega z hnutí Fluxu (jehož součástí byl například také Milan Knížák) Wolf Vostell (1932 -1998) přivedl v roce 1965 diváky-aktéry happeningu Phaenomene na vrakoviště. Pro tvorbu Wolfa Vostella je klíčový pojem dé-coll/age. Sám jej charakterizoval už v roce 1954: "tento termín ztělesňuje procesuálně orientovaný přístup: princip nebo myšlenku fenomenologického konstruktivního - dekontruktivního životního procesu." Dále vysvětluje: dé-coll/age znamená demontáž, odlepení, svlékání, start letadla. Décoll/er potom oddělit, rozdělit, odchýlit, zemřít, seškrábat. Zpočátku se zabýval hlavně derealizačním trháním plakátů, souběžně s novými realisty, kteří měli k happenigům také blízko, ale žádný z nich se jimi nezabýval soustavně. V té době šlo módní uměleckou formu. Vostellovi byla blízká vize "destrukce jako cesty k životu", zároveň ztotožňoval život a umění, a to až do krajní polohy. Záhy obrátil pozornost obrátil k instalacím a akčnímu umění ("dé-coll/age je koláž v pohybu"). Poznamenává, že dé-coll/age, která je do značné míry postavená a destrukci a sebedestrukci, je opakem koláže (nepřímo se tedy vymezuje proti avantgardě první poloviny dvacátého století). Sám často pracuje s destruovanými předměty, jakoby rušil hodnotový systém dobré - špatné, použitelné - nepoužitelné tím, že vedle staví naprosto rovnocenně používá věci odpadového charakteru. Nesnižuje je ani je nevyvyšuje nad ostatní - jsou součástí každodenního života, který je jeho uměním. Allan Kaprow 1961

Bernar Venet (1941), který byl též napojen na Fluxus, si lehal do odpadků a tvořil krátké dočasné živé instalace. Tímto jednoduchým expresivním gestem dovolil sám sobě symbolicky i reálně "upadnout", cítit chlad země a nos mít zabořený v odpadcích. Odpad v nás z hygienického hlediska vyvolává pocit ohrožení, "spadnout do sraček" je ekvivalentem největší potupy. Mezi odpadky žijí bezdomovci, kteří jsou degradováni podobně jako ony odhozené předměty. Performer si může dovolit překročit hranice a udělat to "co se nedělá" - lehnout si do odpadků dobrovolně a s plným vědomím. Venetovo ulehnutí trvalo pouze několik málo minut, bylo spíše o něco vážnější dětskou hrou.

Naopak anglický performer Stuart Brisley (1933) se s odpadem přímo identifikuje, jeho akce jsou "drsnější", psychicky náročnější. Vyznění je pak mnohem více expresivní a temnější, až existenční. V performance And for today...nothing z roku 1972 například uléhá každý den na dvě hodiny do vany plné černé vody. Na vanu a také přímo do vody pokládá vnitřnosti, které se během dvou týdnu konání akce postupně rozkládají. S oblibou performuje v antiestetických syrových prostředích, podobných vybydleným a zničeným domům či továrnám, v nichž se povaluje množství odpadu a zbytků po životě bezdomovců.

Bernar Venet - Performance v odpadcích (1961) Kontemplativnější podobu má zahrabávání do odpadků v podání Alastaira MacLennana (1943). Jeho akce a instalace mají silný rituální a sakrální podtext, sám je definuje jako: "instalované, situované (ve smyslu site specific - poznámka JO) akce/rituály, které se rozvíjí skrze fáze přechodu po určitou dopředu stanovenou dobu a jejich obsah reflektuje politické, sociální a kulturní otázky." MacLennan se stává živou součástí vlastní instalace, vytváří novodobý tableu vivant. Také on se stává součástí prostředí (odpadků), ale aktivně do něj zasahuje, vytváří vlastní svět bizarních environmentů - instalací.Brisley - And for today...nothing (1972)

Zato Alex Villar (1962) narušuje na bázi situacionalistického détournement (vychýlení) každodenní situace, nainstaluje se, absurdně, sociálně kriticky, přímo do ulic měst, do veřejných prostorů. V tomto duchu se nese také jeho sebeinstalace přímo do odpadkového koše. Dokumentace této performance byla poté přenesena před jeden z Newyorských mrakodrapů. Video projekce je umístěna v rezavé kovovém enviromentu, který samotný vypadá jako vytažený ze skládky. Pohled umělce, jenž je až po hlavu v odpadkovém koši, je upřený na mrakodrap, který je v kontradikci vůči instalaci nový a sterilní. Prostranství kolem něj je prázdné monotónní šeď narušují pouze parkující automobily. Intervence z roku 2006 se jmenuje Waste management, tj. Nakládání s odpady.

janaorlova.cz Stuart Brisley And for today...nothing (1972).jpg