Milan Kohout - Seriál o kořenech performance art: Pokus o definici nedefinovatelného

Nešťastný název performance (Performance Art), který se ujal v sedmdesátých letech, je naprosto matoucí, neb většina lidí, kteří se poprvé seznamují s tímto autentickým aktivisticko-sociálně angažovaným uměleckým fenoménem, si jej pletou s divadelními formami.

Velmi zjednodušeně je na úvod lidem třeba říct, že základní rozdíl mezi divadlem a performancí spočívá v tom, že v divadle herec předstírá bolest, námahu, vysílení, emoce, atd., zatímco performer bolest, námahu, vysílení, či emoce skutečně prožívá. Proto některé performerské skupiny či jednotlivci dávají přednost názvům jako Live Art (živé umění), Anti-Art (anti umění), Art Actions- (umělecké akce) nebo jednoduše Actions (akce) či Intervenventions (intervence), Body Art (Umění těla) a další.

Většina definic uměleckých historiků, kteří se zoufale snaží o uchopení tohoto fenoménu a o násilné zaškatulkování, se točí kolem následující schematické kostry:

Performance může zahrnovat jakoukoliv situaci, která zahrnuje základní prvky, jako je čas, prostor, tělo performera či performerů, je interdisciplinární, může se odehrávat kdekoliv, v jakémkoliv čase a délce, je prezentována divákům, a to se spoluúčastí diváků či nikoliv, řídí se dle scénáře či nikoliv, je nahodile či pečlivě organizovaná, je spontánní či pečlivě připravovaná, může být živá či zprostředkovaná médii, performer může být přítomný či nikoliv…

Jak sami můžete posoudit, jedná se o soubor neuspokojivě prázdných slov.

Pokusme se o trochu lepší „zaškatulkování“. Základním předpokladem k pokusu o definici performance je, že performance existuje od té doby, co se vyvinul lidský druh, a má vzájemnou spojitost v průběhu všech historických dob.

Performance je projev rebelie proti akademicky uznaným uměleckým a kulturním normám, a proto uniká z většiny akademických definic. Jestliže ji definujeme, tak se její smysl a význam uzavře, tak jako se stalo všem rebelantským uměleckým směrům. Jestliže má být performance autentická a stále živá a účinná, musí být nedefinovatelná.

Performance je ve svém základu anarchistická. Je to forma nenávidějící slovo umění psané velkým U. Jestliže byste performanci zavřeli do muzea, umírala by (což je ne příliš šťastný závěr kariéry jedné z nejslavnějších performerek nedávné doby Mariny Abramovicové).

Performance je téměř vždy antiestablišmentová a ve většině svých projevů pobuřuje a rozrušuje dané mravní a kulturní normy, je rebelantská a často skandální. Performeři se ve svých projevech většinou snaží o změnu společnosti a někdy se pasují až do spasitelské pozice, kdy věří, že umění má možnost celospolečensky změnit chod věcí.

Performance se snaží zpochybnit takzvaný „akademický masturbismus“, který se v evropské kultuře vždy koncentruje před zlomovými momenty v historii. Již performer Diogenes ironizoval přednášky Platona, když po jeho definici člověka jako tvora bez peří pohybujícího se na dvou nohách, přinesl do přednáškové síně oškubané kuře a vykřikoval, že se jedná o člověka. Akademický masturbismus dráždil hnutí futuristů, dadaistů, surrealistů, situationistů, fluxusistů, vídeňských akcionistů, feministů atd. Základem tohoto postoje byl jednoduchý fakt, že ona nejušlechtilejší a nejvzdělanější společnost dokázala vyvolat dvě nejstrašnější války v dějinách lidstva, při kterých tato „věděním osvícená“ civilizace mezi jiným zvěrstvem pálila lidi po milionech v pecích koncentračních táborů.

Performance je v každé historické etapě vývoje lidstva jakousi derivační tečnou určující směr křivek sledujících sociální úchylky. Tím se performance slévá s „politikou“ daného období. Je jakýmsi pročišťovacím elementem.

Je reakcí vědomí na stále se rozpadající kategorizaci světa a zahrnuje absolutně všechny projevy světa. Dokonalé performance splývají se životem, a tím pádem se život performera stává performancí. A život je součástí politiky a ta pak součástí umění.

Zde dovolte krátkou odbočku. Dnes je politika většinou mylně považována za pouhý formální (černobílý) odlidštěný, profesionální mocenský nástroj sloužící k „řízení“ společnosti a zabránění „chaosu“.

Politika (polis) je ale jako oblast působení performance chápána nikoliv jako nějaká konkrétní manifestace nazývaná dnes kupříkladu „zastupitelská parlamentní demokracie“, ale jako jeden z nejhlubších projevů společenské interakce mající kořeny už v životě prehistorických kmenových a raných skupinových kooperativních společenství a praktikovaný v zájmu přežití všech. Politika je zde považována za základ duševního života a je splynuta s uměním. V tomto pojetí je „politika“ chápána jako každodenní a nikdy nekončící mechanismus společenské interakce, fungující na všech úrovních společnosti a nejvíce aktivní na úplně nejnižších úrovních, jako jsou kmenové, rodinné, sexuální vztahy, sousedské vztahy, až po vztahy na pracovištích atd. (Pozn.: řecký kořen slova politika je polis, čili skupina lidí. Polis, jako společenství lidí, byl chápán jako skupina tak velká, kam až může být slyšen hlas řečníka).

A teď ještě věnujme poznámku pojmu „umění“. K umění bylo odnepaměti možné přistupovat z různých aspektů. Dle mé vlastní definice je umění jako aristotelský kruh, ve kterém nekonečně rotují tři slova – umění je politika je život je umění je politika je život je umění… Z náznaku tohoto pohledu na umění pak vyplývá, že je vždy třeba studenty učit ne jak dělat umění, ale jak být umělcem.

Ze tří základních fakult umění je estetická a kognitivní fakulta až druhořadá – následují až za fakultou etickou čili mravní. Jak je známo, již Aristoteles říkal, že lidé jsou tvořeni ze tří fakult –kognitivní, etické a estetické. A Immanuel Kant na něj navazuje svým tvrzením, že estetický úsudek neboli smysl pro vkus nemá nic společného s kognitivním a etickým hlediskem.[i]

K vysvětlení uvedeného vztahu významnosti lze použít metaforu „očí“, které vidí jen povrchní, tzv. estetickou krásu[1], metaforu „mozku“ jako procesoru kognitivity a jakési vychytralosti díla (zde se snoubí po dlouhou dobu performance s konceptuálním uměním) a nakonec nad tím vším to nejdůležitější, čímž je „srdce“, které nese etiku, mravnost uměleckého díla a které nás dělá lidmi. Umělce, který takto chápe funkci umění a po věky ji tak i představuje ve svých dílech, můžeme nazývat „věčnou performerkou“. Umělec – věčná performerka pracuje v různých médiích své doby a je vždy indikátorem toho, co ve společnosti zahnívá. Umělec – věčná performerka bojuje proti permanentní omezenosti každého lidského uskupení a jeho systému. Umělec – věčná performerka od počátku věků, tedy již v tribálních uspořádáních, používaje lidsky nejsdělnější nástroje, vždy burcovala danou komunitu a varovala ji před nebezpečím mocenských úchylek některých členů společenství. „Věčná performerka“ byla vytvořena komunitním organismem jako sebezáchovný imunitní element naprosto nezbytný pro přežití dané komunity.

Performance – „věčná performerka“ jako umělecká manifestace je proto jeden z nejhlubších, nejúčinnějších nástrojů (médií) mezilidské komunikace, vyjádření, interpretace a sebeprezervace. Performance jako filozofie je vlastně zrcadlo odrážející odraz v zrcadle (performance Doriana Graye u studánky v knize Oscara Wilda).

Performance není zaměřená na produkt a stálost výsledku svých akcí, ale převážně na proces, při kterém se nejlépe ozřejmuje její význam a dopad na společnost.

Performance je rovněž označována za ustavovatele postmodernismu, ovšem celým svým smyslem a charakterem celý, již dnes umírající postmodernismus, samozřejmě performance přežije a bude se dál vinout historií i do budoucna, oproštěna od zužujících krátkodobých definicí uměleckých směrů a hnutí.

Protože většina performerů používá pro své performance vlastní tělo, které pracuje většinou v interakci s jinými lidskými těly (ať už spoluperformery či plánovanými a nahodilými spoluúčastníky), tak už tím se vytváří etické sociální prostředí. Ve většině projevů performance můžeme sledovat podvědomé spojení s prehistorickými rituály a návraty do přírodních forem života, většinou již zapomenutých západní civilizací, a splynutí s jinými kulturami a instinktivní touhy po rovnosti všech lidí na světě. Tím se performance výrazně projevuje jako multikulturní fenomén. Většina rituálního umění ženských performerek je spíše spojena s neolitickým obdobím, což je přibližně mezi 7 tisíci a 3,5 tisíci lety před Kristem. V té době se vytlačuje role jednotlivých šamanů a rituály jsou prováděny ve velkých kolektivech. Díky odklonu od paleontologické společnosti založené na lovu a sběru k neolitické společnosti založené na zemědělství a chování zvířat začala vzrůstat role ženy. Ženy začaly kultivovat rostliny a pěstovat je na prvních polích. Ženy zřejmě vyvinuly zemědělství, a tím změnily chod dějin.

Řada současných ženských performerek hledá své kořeny právě v tomto období. Například Donna Henes, která se řadí mezi takzvané Urban Shamans, organizuje performanční multikulturní oslavy zahrnující tradiční rituály odehrávající se při zimní a jarní rovnodennosti a chápe je jako obnovování matriarchální společnosti.[ii] Zde se jasně rýsuje další důležitý definiční rys performance, čímž je zapojení do feministického levicově orientovaného hnutí, kritizujícího dominantní roli mužů v dnešním kapitalistickém ekonomickém zřízení.

Spousta performancí prováděných muži by se zase mohla spojovat s paleontologickým obdobím založeným převážně na lovu. Například Hermann Nitsh ve svých Orgy Mystery Theater prováděných od začátku šedesátých let pracuje s hromadami zvířecího masa, popíjí a polévá se jejich krví a vytváří novodobé formy ceremoniálních pravěkých obřadů. Zatímco performance Carolee Schneemannové jsou založené na neolitických orgiastických rituálech, kde se sexuální chování naprosto rozvolňovalo a symbolicky zajišťovalo plodnost země. Zde je možné vysledovat i vliv Freudovy filozofie, která říká, že pokud je civilizace založená na potlačování pudů, pak rozvoj takové civilizace každého činí stále neurotičtějším.[iii]

Jak bude zřejmé z následujících příkladů, celou dochovanou historií performance se táhne zřejmá spojující nit touhy „věčných performerek“ o etickou reakci na konformní estetické či kognitivní sevření, zotročování, zneužívání, stavění zdí (skladba skupiny Pink Floyd The Wall), deformování jakékoliv společnosti či jakýchkoliv jiných rozumem a instinktem detekovaných deviací. Byla a je kulturním protestem používajícím tisíce akčních tváří, tisíce forem materiálů a prostorů, včetně času transformovaného do prostoru, tisíce emočních taktik a tisíce materializovaných myšlenek.

Každý performer má svoji osobitou definici performance. Pro ilustraci uvádím několik variací současných performerů:

Fiona Larkin: „Je těžké pro mě definovat něco tak elastického, jako je Performance Art. Definice jsou vždy příliš zúžené na to, aby pomohly pochopit takovou širokou škálu praktik a zkušeností.“[iv]

James King: „Performance Art je autentická reakce na zkušenostní esenci transformovanou a navenek vyjádřenou vhodnou jednoduchou formou.“[v]

Theodor di Ricco: „Performance je autentická a upřímná.“[vi]

Johannes Deimling: „Performance Art je umělecká forma jako malování, kreslení, psaní, instalace, video, fotografie, sochy, architektura, objekt, divadlo, tanec, film, hudba...“[vii]

Jason Lim: „...pro mě je performování tréning a učení...“[viii]

Carlson, Marvin: „Performance Art je v základu sporný koncept: jakákoliv jednoduchá definice v sobě zahrnuje uznání konkurenční definice. Jako u konceptů ‚demokracie‘ či ‚umění‘ definice performance v sobě zahrnuje plodnou neshodu s definicí sebe sama…“[ix]

Peter Wollen, umělecký teoretik a spisovatel, chápe roli performance a konceptuálního umění ve dvacátém století jako jediný a největší umělecký posun od dob renesance.[x]

Extrémním a zvrhlým chápáním performance by mohlo být nalétnutí letadly na světové obchodní centrum v New Yorku. Ostatně známý německý skladatel Karlheinz Stockhausen   pronesl šokující poznámku šest dní po tomto útoku, když prohlásil, že „událost jedenáctého září byla největším uměleckým dílem, které si lze představit v celém vesmíru... Lidská mysl dosáhla něčeho, o čem se nám v hudbě může jen zdát, lidé se jako šílení deset let fanaticky připravovali na koncert… A pak je 5 000 lidí posláno do záhrobí v jednom jediném okamžiku.“[xi]

Uvedené komentáře by měly posloužit k hlubšímu filozofickému náhledu na performanci, na který samozřejmě v rámci této úvahy není místa.